منابع و ماخذ تحقیق قواعد ساختاری

منابع و ماخذ تحقیق قواعد ساختاری

دانلود پایان نامه

 

«ساده‌ترین راه، روش کُلاژ است که به کمک چسب و قیچی انجام می‌شود و برای تولید مونتاژی مناسب است که باید دوباره از آن عکس گرفته شود تا کار نهایی انجام پذیرد. همچنین راه ساده و نسبتاً خوب دیگر، ایجاد مونتاژ با چندین بار نوردهی روی یک فریم از فیلم است که البته برای ارائه‌ی تصویر خوب، فقط متخصص می‌تواند زمان‌های نوردهی با دوربین را تخمین بزند. همچنین استفاده از پس زمینه‌ی تیره (که منجر به ایجاد شفافیت و یک دست شدن سطح نگاتیو می‌شود) یا پوشاندن قسمت‌های مختلف تصویر به حسن کار کمک می‌کند.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 162 و 163)
«معروف‌ترین روش، گذاشتن دو یا چند نگاتیو در آگراندیسور هنگام مرحله‌ی بزرگ‌نمایی است که تصاویر، یکی پس از دیگری روی کاغذ چاپ می‌شود. در مرحله‌ی نهایی پس از ایجاد تصویر مثبت، عکاس معمولاً با قلم مو و مواد مخصوص روی قسمت‌های زائد کار می‌کند تا عکس یک‌‌پارچه به نظر رسد.» (همان، 1380، ص 163)
فتومونتاژ به وسیله‌ی دکوپاژ (بریدن و چسباندن)، ساده‌ترین روش فتومونتاژ است که از طریق بریدن قسمت‌هایی از دو یا چند عکس و چسباندن آن‌ها در یک کمپوزیسیون جدید شکل می‌گیرد. گرچه این شیوه، در اساس از ساده‌ترین راه‌هاست، اما اجرای آن مستلزم مهارت و مخصوصاً ظریف‌کاری است. مثال‌هایی که می‌توان ذکر کرد بی‌شمار است، برای مثال: اگر عکس یک نفر را که سرپا ایستاده است از تصویری بریده و روی عکس دیگری که در زیر نور خورشید از منظره‌ای گرفته شده است چسبانده شود، شخصی را نشان خواهد داد که سایه‌ی خود را از دست داده است. ساده‌ترین آن بریدن سرِ یک نفر و چسباندن سر شخص دیگر به جای آن است. نظیر چنین تصاویری، در مجلات به وفور مشاهده می‌شود. در این نوع فتومونتاژ به خط برش دور عکس‌ها باید دقت کرد و از هنر رتوش در این مورد باید بهره گرفت. کمی رنگِ گواشِ سفیدِ مخصوص رتوش، برای سفیدی‌ها، اندکی مرکبِ چین برای سیاهی‌ها، مخلوطی از دوده‌ی سیاه و گواش سفید برای خاکستری‌ها و یک فرچه‌ی رتوش، وسایلِ کار را تشکیل می‌دهند. به‌کار بردن مدادهای رتوش که از گرانیت سفت ساخته می‌شود نیز امکان دارد؛ اما مشکل‌تر و دقیق‌تر است و تمرین و آموزدگی بیشتری نیاز دارد. در هر حال دقت و ظرافت زیادی لازم است و باید همیشه کارهای مونتاژ و رتوش را روی عکس بزرگ‌تری انجام داد و سپس آن‌را کوچک کرد. در انتخاب و برش تصاویر کمی تردستی و اندکی مهارت لازم است. در یک مجموعه‌ی دکوپاژ همیشه قسمت‌هایی که بریدن و جدا کردن آنها ساده‌تر و راحت‌تر است بریده شود و بر روی تصویر ترکیب‌شدنی انتقال یابد، نه بر عکس.
طرز اجرای مونتاژ هرچه باشد، پس از اتمام کار، آن‌را در زیر نور کاملاً پخش شده باید قرار داد و عکسِ نهایی را از آن گرفت تا امکان چاپ‌های مجدد به دست آید. برای ایجاد نور پخش شده یا از دو لامپ فلورسنت (یکی در هر طرف) و یا از چهار لامپ شیری (دوتا در هر طرف) استفاده می‌شود. اینک، مجموعه‌ی ترکیب شده‌ی حاضر است و چیزی باقی نمانده جز عکس‌برداری از آن تا نگاتیو نهایی به‌دست آید.
«هنرمندان دادائیست (به‏ویژه در آلمان)، درست پس از جنگ جهانی نخست، دو یا چند عکس را به هم می‏چسباندند تا فتومونتاژی (تکه‌چسبانی عکس) بسازند که از آن‌ها به صورت‏ طنزآمیز یا دوست‏ستیزانه استفاده می‏کردند. گرافیست آلمانی، جان هارتفیلد (Heartfield John)، در دهه‌ی 1930، فتومونتاژ را به‏عنوان سلاح‏ تبلیغاتی قدرتمندی علیه نازی‏ها به کار گرفت. درست همان‏طور که عکس جایگزین ترسیم و گراوور در مجلات و روزنامه‏ها شده بود، فتومونتاژ نیز رقیب کاریکاتو سیاسی گشت، اگرچه جایگزین آن نشد. طراحان هنرمند روسی، ال لیسیتزکی (El Lissitzky) و الکساندر رودچنکو (Alexander Rodchenko)، از فتومونتاژ در صفحه‏آرایی اصیل و شگفت خود استفاده کردند که در دهه‏های 1920 و 1930 بر تبلیغات و طراحی‏ گرافیک اروپای غربی تأثیر گذاشت.» (اوری، «هنر و عکاسی»، ساسانی، مجله هنرهای تجسمی، شماره 9، ص 92)
«لاسلو موهولی ناگی‏ (Laszlo Moholy-Nagy)، هنرمند طراح مجارستانی نیز به همین شیوه در برلین، باهاوس، وایمار، دساو و سپس در لندن و شیکاگو مشغول به فعالیت شد. تقریباً هم‌زمان با فعالیت دو دختری در حال‏ دویدن در بالکن (اثر جاکومو بالا، رنگ روغن بر روی بوم، میلان)، خلق عنصر حرکت‏ در تصاویر فوتوریست‏ها بر پایه حرکاتی بود که‏ در عکس‌های متوالی‏ ماری و مایبریچ‏ مشاهده نموده بودند. هنگامی‌که وی، دخترش را در حالی‌که در بالکن منزلشان در شهر رم می‏دوید، نقاشی نمود؛ برای انتقال عنصر حرکت، تصویر حرکت را چندین‏بار تکرار کرد.» (اوری، «از امروز نقاشی مرده است»، مهرتبار، مجله هنرهای تجسمی، شماره 15، ص 36)
«ناگی علی‌رغم ارائه‌ی دیدِ جدید اثر در فضاهای بصری، فراهم‌آوری امکان خوانش‌های متعدد از آثار خود و هم‌سویی کامل با مدرنیسم هنری، از سوی دیگر با دیدگاه مدرنیست‌های عکاسی، در یک‌راستا نمی‌باشد. ناگی برخلاف تأثیرگذاری خود بر وقوع عکاسی هنری آمریکا، دائماً با دیدگاه استیگلیتزگراها در تضاد بود.» (مقیم‌نژاد، «فتومونتاژ و استراتژی چندگانگی هم‌نشینی تکنولوژی و هنر»، کتاب ماه هنر، شماره 87 و88 ، ص 44)
«دادائیست‌های برلین، رائول هاسمن، هانا هوخ و جرج گروز، فتومونتاژ را به عنوان شیوه‌ای هنری ارائه و از روش مخصوص بریدن و چسباندن عکس‌ها کنار هم برای بیان ضد هنر تحریک‌آمیز خود استفاده کردند. آن‌ها همچنین از روشی که امروزه به نام شیوه‌ی به کارگیری عکس و نوشته معروف است، بهره بردند؛ یعنی با به‌کارگیری عناصر فتوگرافیک و چاپی تکه‌هایی از متون چاپ شده و تکه‌پاره‌های روزنامه برای شکل دادن تصاویری که می‌خواستند، استفاده می‌کردند و گاهی همه‌ی کار را به وسیله‌ی اعمال گرافیکی کامل می‌کردند.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 163)
«یک تصویرِ تنها، هیچ‌گاه نخواهد توانست قدرت بیان یکی از این فتومونتاژها را داشته باشد. پیش از هر چیز، لازم است که فتومونتاژ بر اساس فکر و اندیشه‌ی قبلی تهیه شود. در این مورد، تصور و تخیل از لحاظ اهمیت مقام او را دارد و به دنبال آن تکنیک خواهد آمد که نسبتاً آسان است: قطعات عکس‌ها را با دقت و اهتمام باید برید و آن‌ها را جمع‌آوری کرد و چسباند و بالاخره باید از مجموعه، عکس گرفته شود. بایستی از ضخامت قسمت‌های مختلف چسباندنی کاست و در صورت لزوم آن‌ها را به کمک پنس با کمال ظرافت، به همدیگر مطابقت داد. هر نوع ترکیب مجاز است، از به کاربردن نگاتیو‌ها تا تغییر و تبدیل ارزش‌ها و نسبت‌های بزرگ‌سازی و غیره. زیرا بدین‌گونه است که حقیقاً آفرینشی به وقوع می‌پیوندد.» (شفائیه، «عکاسی: فتو مونتاژ»، مجله هنر و مردم، شماره 155، ص 60)
«بسیاری از تاریخ‌نگاران هنر، به رائول هاسمن لقب پدر فتومونتاژهای هنری داده‌اند. وی هنگامی که تعطیلات خود را در جزیره‌ی اوزد (Usedom) می‌گذراند، اولین بار از تابلوی ساده‌ای، الهام گرفت؛ در این تابلو، عکس‌های پسرانِ مدیرِ مهمان‌خانه که در لباس نظام بودند با چند سَمبل مختلف دولتی، ترکیب شده بود. برخورد تصادفی وی با این فتومونتاژ باعث شد تا هاسمن پس از پاییز سال 1918 فتومونتاژ را به عنوان شکل هنری به کار گیرد. اما آلفرد دوروز معتقد است اولین فتومونتاژ را جان هرتفیلد در زمان جنگ ایجاد کرده و منظور وی فریب‌دادن سانسور نظامی بوده است که مانع هرگونه انتقاد در رسانه‌ها بود. گفته می‌شود که هرتفیلد با استفاده از حروف بریده شده روزنامه ها، عکس‌ها و نقاشی‌ها توانسته بود به این عمل مخاطره‌آمیز دست بزند و بر سانسور غلبه کند.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 163)
«در قالبِ سنتِ عکاسیِ تصویرگرا و در نتیجه‌ی ناگزیر رویکرد تعدادی هنرمندِ مشهور، فتومونتاژِ تحقیر شده و حاشیه‌ای به وقوع پیوست که به درستی خصلت چند سویه‌ی شیوه‌ی کار خود را دریافته بودند. چندگانگی تأویلی فتومونتاژ نیز در این دوره، از یک سو، به هم‌خوانی آن با ذهنیت مدرنیستی دنیای هنر برمی‌گردد؛ یعنی با تأکید آن بر آزادی هنرمند، به کارگیری شیوه‌های اجرایی نوین، عطش نوآوری و اصالت و ابداع مطابقت دارد و از سوی دیگر متنافر با رویکرد عکاسان و شکل حتمی عکاسی قرار می‌گیرد. چرا که معتقدین به عکاسی بی‌واسطه با گریز از شیوه‌های تجربی درصدد حصول به خودکفایی برای رسانه‌ی خود بودند.» (مقیم‌نژاد، «فتومونتاژ و استراتژی چندگانگی هم‌نشینی تکنولوژی و هنر»، کتاب ماه هنر، شماره 87 و88 ، ص 44)
«در دهه‌های بعد و در کوران بنیان‌فِکنی‌های ایدئولوژیکی که جنگ جهانی بر مبنای فکری هنرمندان بر جای می‌گذاشت، دادائیست‌های برلین با به تن کردن لباس‌های کارگری، فتومونتاژ را در جایگاه یک رسانه سیاسی ـ اجتماعی رادیکال به کار گرفتند. ساختار فتومونتاژ در این دوره با منطقی کاملاً دیالکتیکی بنا شد و هنرمندان آن با طرح وابستگی این پدیده به جهانی تکنولوژیک، نام آن را با توجه به رویکرد متنافرانه‌ی خود با آثار هنری رایج برگزیدند. خود مونتاژ در زبان آلمانی به معنای متناسب کردن یا خط تولید است و مونتور به معنای تعمیرکار، مکانیک یا مهندس. بدین ترتیب به طور رسمی اشیایی از جهان ماشین و صنعت به دنیای هنر راه ‌یافت.» (مقیم‌نژاد، «فتومونتاژ و استراتژی چندگانگی هم‌نشینی تکنولوژی و هنر»، کتاب ماه هنر، شماره 87 و88 ، ص 44)
«پس از جنگ جهانی اول، هرتفیلد به طور کلی از فتومونتاژ برای طنز سیاسی استفاده کرد؛ برای مثال با استفاده از اجزای نامتجانسی که در نهایت تصویری را شکل می‌داد از منازعه‌ای که بر ضد سوسیالیزم ملی برپا بود، حمایت کرد (تصویر 4 – 6). بسیاری از این کارها در مجله‌ی آربیتر ایلوستریرته (Arbeiter Illustrierte Zeitschrift) که او معمولاً با آن همکاری می‌کرد، چاپ شدند. در همین زمینه، وی به خلق مونتاژهایی پرداخت که حاکی از عقاید او برای ایجاد جامعه‌ای بهتر بود (تصویر 4 – 7). تصور دوروز این بود که کلمه‌ی فتومونتاژ عملاً مناسب این کار نیست؛ زیرا مونتاژ عملی مکانیکی است و دلالت ضمنی بر فن دارد، از این رو نمی‌تواند با امکانات خلاقی که هرتفیلد به تمامی به کار برده، هماهنگ باشد.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 163 و 164)
تصویر 4 – 6 جان هارتفیلد؛ هنگام تجسم روح، (آکادمی هنرها، برلین، آلمان شرقی)
تصویر 4 – 7 جان هارتفیلد؛ پیشگویی لنین واقعیت می‌یابد، 1934 (آکادمی هنرها، برلین، آلمان شرقی)
«بسیاری از اعضای گروه دادا در برلین، تفاوت زیادی بین استفاده‌ی هنری و فنی از تصورات قائل نبودند، حتی آن‌ها اعلام کردند که تا حدی خود را مهندسان مبتکر می‌دانند و این موضوع را با انتخاب لباس کارگران به عنوان جامه‌ی کار، ابراز کردند.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 164)
«امکاناتی که از طریق فتومونتاژ برای نمایش بصری ایده‌های خیالی ارائه می‌شد، با استقبال سوررئالیست‌ها مواجه گردید و این عکاسان تحت تأثیر سوررئالیسم قرار گرفتند؛ زیرا می‌توانستند با این روش‌ها به سادگی تصاویر خیالی ایجاد کنند و مجبور نبودند منحصراً متکی به اصل شیء یافت شده باشند. بنابراین ماکس ارنست و پل الوار به زودی فتومونتاژهایی را با فرم کُلاژ در کارهایشان به کار بردند. کارل تیگ، تعداد زیادی مونتاژهای سوررئالیستی خلق کرد، شامل تصاویر زنانی که در حول و حوش خانه‌های شهر، به دنبال اشکال طبیعی و مواد معدنی می‌گشتند، بسیاری از این گونه عقاید، تا پس از جنگ جهانی دوم، ادامه داشت.» (همان، 1380، ص 164)
«لاسلو موهولی ناگی در فتومونتاژ، امکانات جدیدی برای کارهای خلاق یافت. وی تلاش‌های اولیه‌ی دادائیست‌ها را در جهت کوشش برای تحریک، اثبات و تجربه کردن به گونه‌ای بصری با استفاده از مونتاژهایشان ارج می‌نهاد؛ با این حال راه خود را با روش ترکیب چند تصویر که کار جدیدی را پدید می‌آورد دنبال کرد؛ او این روش را فتوپلاستیک (photoplastics) نامید. طبق نظر او، فتوپلاستیکس با فتومونتاژ دادائیست‌ها به طور کلی تفاوت داشت؛ زیرا فتوپلاستیکس مفهومی تمرکز یافته و هسته‌ای تصویری داشت طوری که درک آن به عنوان یک ماهیت می‌توانست به وضوح مشاهده گردد؛ هرچند فتوپلاستیکس نیز اغلب عبارت بود از تحمیلات ذهنی و بصری مختلف (تصویر 4 – 8). موهولی ناگی ترکیب‌بندی این تصویر را به قطعه‌ای موسیقی یا ردیفی منظم از آوای ارکستر تشبیه کرده است؛ یعنی هر دو، کم و بیش از اجزای متداخل بی‌شماری ترکیب شده‌اند و همه‌ی شعور و حواس را بر می‌انگیزند. عقاید مدرسه باهاوس در این نظریه هم چنان به چشم می‌خورد؛ یعنی تأکید بر قواعد ساختاری استوار در تمامی اشکال هنر. علاوه بر تشابهاتی که بین مونتاژهای باهاوس و سوررئالیست‌ها وجود داشت، روش موهولی ناگی متکی بر القائات تصویری بود که با نظریه‌ی تصادفی سوررئالیست‌ها تفاوت بسیار داشت. بسیاری از شاگردان باهاوس کارهای موهولی ناگی را در زمینه‌ی فتومونتاژ سرمشق قرار دادند؛ از میان آن‌ها می‌توان به ویژه به هربرت بایر اشاره کرد؛ کسی که به سال 1921 در دساو (Dessau) به عنوان دانشجو وارد باهاوس شد و در سال 1925 به سِمَت مدرس چاپ‌نگاری (شیوه‌ی هنری چاپ به وسیله‌ی حروف سربی با رعایت طراحی یا اجرا) و هنر کاربردی برای اهداف تجاری گمارده شد (تصویر 4 – 9).» (تاسک، ستاری، 1380، ص 164 و 165)
تصویر 4 – 8 لازلو موهولی ناگی؛ محور، 1927 (مجموعه‌ی عکس، موزه‌ی فلوانگ، اِسن)
تصویر 4 – 9 هربرت بایر؛ ساکن شهر متروک، حدود 1930 (مجموعه‌ی اتواشتاینر، اِسن)
«پاول سیتروئن نیز که از سال 1923 در دساو درس می‌خواند، سبک کارش را بر شیوه‌ی باهاوس گذارد. پیش از این، یعنی در سال 1919 سیتروئن چندین فتومونتاژ از منظره‌های خیابان‌های آمستردام، خلق کرد؛ گرچه آن‌ها به اوج کارهای وی یعنی تصاویر بزرگ شهر دوره‌ی باهاوس نمی‌رسیدند (تصویر 4 – 10).» (همان، 1380، ص 165)
تصویر 4 – 10 پل سیتروئن؛ شهر، حدود 1923 (مجموعه‌ی عکس، بخش طراحی،دانشگاه سلطنتی، لیدن)
«فتومونتاژ غالباً برای آرایش جلد کتاب‌ها استفاده می‌شد. انتشارات مالیک برلین اولین مؤسسه‌ای بود که از این شیوه‌ی جدید استفاده کرد. جان هرتفیلد و سایر دادائیست‌ها اغلب برای آن‌ها کار می‌کردند.» (تاسک، ستاری، 1380، ص 165)
«فتومونتاژ در امر تبلیغات، مهم قلمداد می‌شد؛ زیرا ایجاد ارتباط به وسیله‌ی عکس می‌توانست بسیار پر ارزش باشد و باعث تقویت آن گردد. تصویری که هاینز هاژک – هاکله به نام (The Tearjerker) ارائه کرد (تصویر 4 – 11)، نمونه‌ای بارز از ترکیب دو تصویر است. همچنین برای سایر اهداف مشابه، مونتاژهای فانتزی موفقیت‌آمیزی ایجاد می‌شد نظیر (Toxicomania) اثر مانوئل (تصویر 4 – 12).» (همان، 1380، ص 167)

مطلب مرتبط :   منبع تحقیق درباره رسانه‌های الکترونیکی

بستن منو