منابع و ماخذ تحقیق ارتباطات عمومی

منابع و ماخذ تحقیق ارتباطات عمومی

دانلود پایان نامه

 

از جمله آثار مورد علاقه‌ی عکاسی در قرن 19، می‌توان از عکس‌های نوردهی مضاعف موسوم به، عکس‌های شبح‌وار نام برد. دلیل نامیدن این عکس‌ها به این عنوان، وجود تصاویر ضعیف و مبهمی بود که در اثر پاک شدن کلودیون بر روی صفحه‌های قدیمی ایجاد می‌شد.
در این دوره، کتاب‌های عامیانه‌ی بسیاری در موردِ سرگرمی‌های عکاسی و عکس‌های ترفند‌آمیز، به چاپ می‌رسید. این‌گونه کتاب‌ها با تمایل بسیار به چاپ عکس‌های ترکیبی و چاپِ مضاعف می‌پرداختند. بنابراین تمهیداتی مانند بریدن عکس‌ها و چسباندن بخش‌هایی از آن به هم، به حوزه‌ی سرگرمی‌های تصویری عامیانه، مثل کارت پستال‌های طنز، آلبوم‌های عکس، فیلم‌ها و یادگاری‌های نظامی تعلق می‌گرفت.
«تاریخِ تصاویر بریده شده و کنار هم قرار دادن آن‌ها به تارخچه‌ی اختراع عکاسی در قرن نوزدهم‏ بازمی‏گردد. اغلب، آن‌چه سبب خلق آثار غیرمرسوم و قاعده‏شکن می‏شود، شانس اشتباه‏ کردن است. در اوایل اختراع عکاسی، زمانی که هنوز کاغذ مخصوص برای چاپ عکس‏ اختراع نشده بود. از صفحات حساس نقره برای ثبت تصاویر استفاده می‏شد، که می‏بایست بعد از هربار استفاده به نحوی پاک شده و مجدداً مورد استفاده قرار می‏گرفت، که اگر این کار صحیح انجام نمی‏شد، تصاویر، دوبار به روی هم چاپ می‏شد و صفحه‏ای از اختلاط دو تصویر به روی هم، به وجود می‏آمد.» (گودرزی؛ عبدی فرزانه پور؛ فتومونتاژ، تجلی تکثر شهری با نگاهی به اندیشه‌های والتر بنیامین»، مجله خیال شرقی، شماره 3، ص 132)
والتر وودبری در کتاب سرگرمی‌های عکاسی درباره‌ی این اثر می‌گوید: “هر کدام از نگاتیوها در جای صحیح خود بر روی کاغذ حساس قرار گرفت ….. همه به جز بخشی که با پوششی از مخمل سیاه به طریق بزرگ‌نمایی به چاپ رسید”.
ریلندر، این تصویر چندگانه را با نقاشی مرتبط می‌داند: “می‌خواستم به هنرمندان نشان دهم که عکاسی کارآمد، چگونه می‌تواند به هنر آن‌ها کمک کند. عکاسی، نه تنها جزئیات بلکه در ارائه‌ی کلی‌ترین و کامل‌ترین ترکیب‌بندی‌ها نیز، بسیار موفق است”. (تصویر 4- 3)
تصویر 4- 3 فتومونتاژ
اصطلاح فتومونتاژ بعد از جنگ جهانی اول، متداول شد. زمانی که دادائیست‌های برلین برای توصیفِ تکنیکِ جدید خود به واژه‌ی مشخصی نیاز داشتند. پیش از این، البته فوتوریست‌ها و کوبیست‌ها در برخی از آثار کُلاژ خود به شکلی خاص از عکس بهره گرفته بودند. مثلاً در تابلوی هنرمندی به نام کارا با عنوان فِرِنچ آفیشال، نگاه رسمی به جنبش‌های دشمن (1915)، مارشال ژوفر در پیش زمینه‌ی تصویر، در حال بازدید از سربازان دیده می‌شد، در حالی که سَرِ او، با یک صورتک طراحی شده جایگزین شده بود. یا در تصویر دیگری با عنوان زن در ستون تبلیغات (1914) اثر مالِویچ دو قطعه عکس به هم چسبانده شده بود. این آثار نسبت به غالب کُلاژهای کوبیستی یا فتوریستی، هنوز حالت تصویرسازی داشتند و بیشتر به حیطه‌ی طراحی و نقاشی مربوط می‌گشتند.
در آثار اولیه‌ی دادائیست‌ها، عکس یا ترکیبات مشتمل بر تکه عکس‌های گوناگون، مواد اولیه‌ی سازنده‌ی تصویر محسوب می‌شود. از این رو، کلمه‌ی فتومونتاژ در متن یک جنبش هنری (یا ضد هنری) رواج یافت. در بین دادائیست‌ها برلین، تنها برخی این عنوان را برای معرفی آثار خود برگزیدند، هر چند که بعدها در بین گروه، بر سر خاستگاه‌های دقیق تاریخی آن اختلاف نظر ایجاد شد.
«فتومونتاژ، به عنوان تکنیکی که در خلال سال‏های پس از جنگ جهانی اول، توسط دادائیست‏های‏ برلین، مورد استفاده قرار گرفت، به شهرت رسید. بر سر این‏که چه کسی اولین بار لغت فتومونتاژ را به این تکنیک اتلاق کرد، بحث وجود دارد.اما بدون تردید یکی از اعضای گروه دادائیست‏های‏ برلین بوده، اما دقیقاً کدام ‏یک مشخص نیست.» (گودرزی؛ عبدی فرزانه پور؛ «فتومونتاژ، تجلی تکثر شهری با نگاهی به اندیشه‌های والتر بنیامین»، مجله خیال شرقی، شماره 3، ص 133)
«دادائیست‏ها، این تکنیک را به خاطر کیفیات و قابلیت‏های صوری آن، مورد توجه قرار دادند و آن را به عنوان یک قالب نوین، برای هجو نشان دادن میثاق‏های اجتماعی و اصول و قواعد زیبایی‏شناختی به کار بستند. این هجوگری‏های تعمدی، همه‏گونه شگردهای تصویری پیش را نابود کرده و به همین علت‏ در نقطه‌ی مقابل عکس‏های صریحی قرار می‏گیرند، که در آن‌ها از دوربین برای ثبت و سنجش‏ معنای واقعیت استفاده می‏شود. فتومونتاژهای دادائیستی را می‏توان به تقلید از اشیاء حاضر و آماده و دم‏دستی مارسل دوشان‏، تصاویر حاضر و آماده نامید. این آثار، نیز همانند دیگر کُلاژها، عملاً از فرهنگ عمومی بریده می‏شود و معنای تازه‏ای پیدا می‌کنند. اما اگرچه می‏توان آن را با تجربیات کُلاژ که پیش‏تر توسط کوبیست‏ها انجام شده بود، مربوط دانست، اما دادائیست‏ها آن را به عنوان تکنیکی کاملاً متمایز و به جهت خصوصیات صرفاً بصری‏اش به کار بستند. سبک انقلابی آنان، شامل المان‏ها و عناصر متنوع و گوناگونی از انواع عکس‏ها بود، که با انبوهی‏ از متون روزنامه‏ها به طور اتفاقی ترکیب می‏شد که حاکی از نوعی بی‏قیدی و هرج و مرج‏طلبی‏ عمدی بود.» (گودرزی؛ عبدی فرزانه پور؛ «فتومونتاژ، تجلی تکثر شهری با نگاهی به اندیشه‌های والتر بنیامین»، مجله خیال شرقی، شماره 3، ص 133)
رائول هاوسمن، که به او لقب پدر فتومونتاژهای هنری نیز داده اند، در مطلب اسیر شور و اشتیاق نوآورانه، می‌نویسد: “برای معرفی این تکنیک جدید نیاز به واژه‌ی مشخصی نداشتیم. بنابراین با موافقت جورج گروز، جان هارتفیلد، یوهانس بادر و هانا هوخ، تصمیم گرفتیم آن را فتومونتاژ بنامیم. این اصطلاح، هم دربرگیرنده‌ی مخالفت ما با ایفای نقش هنرمند بود و هم باور ما را برای اجرای نقش مهندس و به همین دلیل تمایلمان به پوشیدن لباس کارگری، بیان می‌کرد. مهندس کسی است که می‌سازد و کنار هم قرار می‌دهد”. (عظیمی ترامبانیان؛ 1389؛ ص 101)
«رائول هاوسمن، روز 12 ژوئیه 1886 در وین به دنیا آمد، اوایل قرن را در برلین بود و تا جنگ 1914، به بحث‌های انتقادی در نقاشی پرداخت. به عنوان نقاش، تحت تأثیر کوبیست‌های پاریسی قرار گرفت. در سال 1917 به جنبش دادا در برلین پیوست و در تظاهرات گوناگونی شرکت جست و به شکل‌های بسیار متفاوت، خودنمایی کرد. در لیست هنرمندان فاسد نازی‌ها جای گرفت، آلمان را ترک کرد و دیگر بدان‌جا بازنگشت. به اسپانیا و سپس به فرانسه سفر کرد و تا پایان زندگی (1971) در شهر لیموژ فرانسه اقامت گزید. کار او بسیار وسیع است و در جهتی که انتخاب کرده است حد و مرزی نمی‌شناسد: گوارش‌ها، فتوگرافی‌ها، فتوگرام‌ها، پیکتوگرام‌ها، کُلاژها، اَسِمبلاژها (سرهم کردنی‌ها)، پوئم فونتیک‌ها و حتی دستگاهی به نام اکتوفون را به خدمت گرفته است.» (این دستگاه تصاویر رنگی، را به صداها و صداها را به تصاویر رنگی تغییر شکل می‌دهد.) (شفائیه، «عکاسی: فتو مونتاژ»، مجله هنر و مردم، شماره 155، ص 62)
«هاوسمن پژوهشگری واقعی در هنر است و بدون هدف و اندیشه به عمل نمی‌پردازد. همین امر او را از دادا متمایز می‌کند. دادا در وهله‌ی اول یک انقلاب است لذا کمتر اندیشه‌ی زیبایی‌شناسی است. آن‌چه نمی‌توان به هاوسمن ایراد گرفت عبارتست از: بهره گرفتن از همه‌ی منابعِ فتومونتاژ. پیش از وی، کسی نتوانسته بود حقیقاً چنین کاری انجام دهد. از آن‌چه جز آزمایش‌های محدود و تجربه‌های اتفاقی بیش نبودند، وی توانست با به کمک فراخواندن تمام امکانات گرافیک، نمایشگاه گسترش یافته‌ای ترتیب دهد.» (همان، ص 62)
«گرچه جان هارتفیلد، جز تعقیب رد پای رائول هاوسمن، کار دیگری نکرد؛ اما این کار را استادانه و در قلمرو دقیق فتوگرافی انجام داد. هارتفیلد یک مقلد نیست، با اینکه خیلی به هاوسمن نزدیک است، با این وجود راه او به‌طور وضوح مجزا و مشخص است. روز 19 ژوئن 1891 در برلین به دنیا آمد. در هشت سالگی پدر و مادر خود را از دست داد. چند سال بعد در ویسبادن از بوفیه درس نقاشی گرفت، از آنجا به مدرسه‌ی هنرهای تزیینیِ مونیخ رفت، سپس به آموزش آگهی و تبلیغات پرداخت و در مدرسه‌ی هنر و صنعت برلین شاگرد ارنست نومان شد.» (همان، ص 62)
جان هارتفیلد، به عنوان یکی از بهترین و مشهورترین متخصصین فتومونتاژ، در بین دادائیست‌ها به هارتفیلد مونتور مشهور بود و این لقب نه فقط به خاطر فتومونتاژهایش، بلکه بر پایه‌ی باوری به او اطلاق می‌‌شد که تمام گروه در آن سهیم بودند و این باور را نسبت به کارشان و ارتباط آن با سلسله مراتب هنرمندانه به کار می‌‌گرفتند. فتومونتاژ، متعلق به جهانی تکنولوژیک است. جهان ارتباطات عمومی و بازتولیدهای فتومکانیکی زمانی.
«هانا هوخ در مورد فتومونتاژ گفت: “هدف کلی ما، ورود اشیائی از جهان ماشین و صنعت به دنیای هنر است”.» (عظیمی ترامبانیان؛ 1389؛ ص 101)
«رابطه‏ی میان فن‏آوری و فرهنگ بصری چیز تازه‏ای نیست. اولین کسی که تبر عصر حجر را برای درست کردن یک‏ شی‏ء سنگی به کار گرفت، یک فن‏آوری ابتدایی را به کار برد. همه‏ی هنرها (احتمالاً غیر از ادراکی‏ها) به فن‏آوری از انواع گوناگون و با درجات پیچیدگی مختلف وابسته‏اند. فن‏آوری در عرصه‏ی همه‏ی گروه‏های فرهنگی بصری‏ را از نقاشی‏های غارهای پیش از تاریخ گرفته تا آثار هنرمندان زنده‏ای چون لوری اندرسون، بیل ویولا و استلارک تشکیل می‏دهد.» (واکر؛ چاپلین؛ «هنر و رسانه‌های جدید: فن آوری‌های جدید»، کریمی، مجله بیناب، شماره 3 و 4، ص 125)
«نیازهای غیر عادی که برای‏ هنرمندان و منتقدان بصری ایجاد می‏شود، مشابه است:به جای تسلط یافتن بر یک‏ هنر یا تکنیک در طول حیات و یا یک ابزار، هنرمندان باید ظرف چند ماه در استفاده از یک نرم‏افزار جدید استاد شوند و منتقدان‏ اغلب باید درکی اساسی درباره‏ی آن‏چه‏ فن‏آوری جدید انجام می‏دهد، به دست‏ آورند تا بتواند آثار هنرمندان را تفسیر و ارزیابی کنند.» (همان، ص 126)
«لویی آراگون در مقاله‌ای که با عنوان مَکس ارنست، نقاش صحنه‌های خیالی در سال 1923، درباره‌ی کُلاژها و فتومونتاژهای مَکس ارنست نوشت، تفاوت اساسی بین آثار او و کُلاژهای کوبیستی را این‌گونه بیان کرد: “برای کوبیست ها، به کارگیری آزمایشی تمبر پست، روزنامه و جعبه‌ی کبریت بر روی بوم، وسیله‌ای برای کنترل واقعیت بود … در مورد مَکس ارنست این قضیه کاملاً فرق می‌کند … کُلاژ برای او، رویه‌ای شاعرانه است و اهداف آن در تضاد با کُلاژهای کوبیستی، هدف کُلاژهای ارنست کاملاً واقعگرایانه است”.» (عظیمی ترامبانیان؛ 1389؛ ص 101)
«به عقیده‌ی دادائیست‌ها، ظاهر مغشوش و ترکیب در هم عناصر، انعکاسی بود از جامعه‏ی مغشوش آن‏ زمان. طغیان آنان علیه تمامی سبک‏های مرسوم نقاشی رنگ‌روغن در اوج‌گیری عصر ماشینیسم بود. آنان در پی راهی بودند که به جریان رایج هنر آبستره، به عنوان هنر ناب‏ پایان دهند و در عین حال سنن نقاشی فیگوراتیو را نیز به عنوان اشکال ارتجاعی هنر مردود می‏شمردند.» (گودرزی؛ عبدی فرزانه پور؛ «فتومونتاژ، تجلی تکثر شهری با نگاهی به اندیشه‌های والتر بنیامین»، مجله خیال شرقی، شماره 3، ص 133)
در میان هنرمندان و تاریخ‌نویسان درباره‌ی تعریف فتومونتاژ، توافق جمعی چندانی وجود ندارد. فرهنگ لغت انگلیسی پنگوئن، معنای فتومونتاژ را این چنین توضیح داده است: “تصویری مرکب از چندین عکس یا اثر هنری و مراحل مربوط به آن”. این کلمه اخیراً بیشتر در ارتباط با فرآیندهای عکاسی و تکنیک‌های تاریک‌خانه‌ای مثل چاپ دو یا چند نگاتیو مختلف بر روی یک کاغذ (چاپ ترکیبی، قرن 19) مورد استفاده قرار گرفته است و کمتر به برش و چسباندن دوباره‌ی عکس ها، که در فتومونتاژهای اصلی دادا به چشم می‌خورد اطلاق می‌شود.
«برای مثال، ویلیام روبین در کاتالوگ خود درباره‌ی نمایشگاه دادا، سوررئالیسم و میراث آن‌ها، (1968) که در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک برگزار گردید، گفت: “با اهمیت‌ترین نقش گروه برلین، در شرح جامع تر فتومونتاژ، در واقع چیزی بود به نام فتوکُلاژ. چرا که تصویر در تاریک‌خانه، مونتاژ نمی‌شد”.» (عظیمی ترامبانیان؛ 1389؛ ص 101 و 102)
«دادائیست‌ها عکس را به عنوان تصویری که به واسطه‏ی یک ماشین، یعنی دوربین عکاسی‏ تولید می‏شود، در حکم بهترین و قدرتمندترین ابزار ممکن برای ارائه نظرهایشان راجع به مرگ‏ هنرمند به کار بستند. به زعم آنان ادعای خلق ارزش‏های معنوی، در شرایطی که زخمی‏ شدن‏ها، بهره‏کشی‏ها و دروغ گفتن‏ها، ادامه دارد، تنها اوج شیادی می‏توانست باشد. همچنین آن دسته دیگر از هنرمندان که به عمد منکر هر نوع تأثیر و نفوذ ایدئولوژیکی (نظیر مذهب، سیاست، زیباشناسی، اخلاق، شهوت و…) بر هنرمند می‏باشند و ادعای خلق هنر ناب، تنها در قالب اشکال و رنگ‏های انتزاعی را دارند، عملاً گرفتار نوعی بی‏مسئولیتی در قبال‏ رویدادهای اجتماعی شده‏اند. بدین‌ترتیب، دادائیست‏ها، به گونه‏ای مفید نقاشی کردن را توصیه‏ می‏کردند. یعنی این‏که هنرمند در مقام گزارشگر و منتقد، بازتابی از چهره‏ی واقعی زمانه‌ی خود را بنماید و مدافع و مبلغ اندیشه‏ی انقلابی و حامیان آن باشد و بدین طریق در به دست آوردن سهم خود از جهان و سازماندهی اجتماعی بهتر، در زندگی مبارزه کند. بر مبنای چنین بینشی بود که دادائیست‏ها، فتومونتاژ را به عنوان مناسب‏ترین راه برای ارائه‌ی‏ حال و هوای زمانه خود، برگزیدند: یکی به خاطر منش گزارشگر و خبری عکس که بدون هیچ‏ قضاوتی، با بی‌طرفی کامل توان نشان دادن واقعیت‏های اجتماعی را دارد و دیگر این‏که به‏ دلیل خصلت ظاهری آن‏که همان گردآوری قطعات و بخش‏های مجزا و بریده‏شده از تصاویر مختلف است، اغتشاش و پیچیدگی‏های حاکم بر دوران خود را به خوبی آشکار نمودند و از توان‏ بالقوه‏ای که در مجموعه‏ای از عکس‏ها، نهفته است؛ برای ساختن ایده‏ها و پیام‏های ذهنی خود سود جستند.» (گودرزی؛ عبدی فرزانه پور؛ «فتومونتاژ، تجلی تکثر شهری با نگاهی به اندیشه‌های والتر بنیامین»، مجله خیال شرقی، شماره 3، ص 133 و 134)
در دهه‌ی 1930، به کارگیرندگان مختلف فتومونتاژ از حضور هم آگاهی داشتند. این استفاده‌کنندگان به دو گروه مهم تقسیم می‌شدند. گروه اول عکاسان آماتور و حرفه‌ای بودند که در تاریک‌خانه به اجرای این تکنیک می‌پرداختند و گروه دوم، شامل هنرمندان مختلفی می‌شد که انگیزه شان از این کار استفاده از عوامل فیگوراتیو حاضر و آماده و در دسترس بود.

مطلب مرتبط :   منبع پایان نامه ارشد با موضوع طرحواره های ناسازگار

بستن منو